¿QUIÉN LES TEME A LOS CLÁSICOS?

1. Intro

Hace varios años que se ha instalado en un sector de la sociedad, particularmente en la academia y en el campo artístico (y dentro de él, en la literatura y las humanísticas) una censura que va de lo discursivo a los hechos. Pero ya no es la censura militar, sino que proveniente de lo “políticamente correcto”.. Es la que omite y elimina todo comentario diferente o crítico a lo “políticamente incorrecto” devenido en paradigma de lo correcto.

Para algunos se trata de una exageración. Un “contra-relato”.

En los hechos, obras como La Illiada de Homero, La cabaña del Tío Tom (1852) de la escritora Harriet Beecher Stowe, Las aventuras de Tom Sawer(1874) y de Huckleberry Finn(1886) de Mark Twain, ‘Caperucita Roja’, Lolita (1955) de Nabokov, han sido eliminadas de distintas bibliotecas. La opinión pública condenó a J.K. Rowling por una opinión personal, incluidos los actores que se hicieron famosos gracias a sus interpretaciones. Una condena más propia de la Inquisición que de la modernidad. Otro tanto ha sucedido con el escándalo de HBO y Lo que el viento se llevó, un clásico que entra entre las cinco mejores películas de la historia.

Por fuera de estos casos más rimbombantes (1), la propia industria cultural se ha dado sus mecanismos para evitar que libros que puedan parecer controvertidos lleguen a la publicación. La escritora Ariana Harwicz comenta como las editoriales francesas tienen abogados dedicados a revisar las obras antes de imprimirlas en busca de elementos conflictivos para eliminarlos o directamente no publicarlos (2).  

La Academia no se queda atrás. Las lecturas desde los parámetros del presente sobre los clásicos se han vuelto mayoritarias. Así, los clásicos greco-latinos son promovedores del machismo (la esclavitud parece serles perdonada), las novelas norteamericanas fomentan el racismo, etc. Un poco más atrás, las fábulas de oriente muestran una realidad no existente. Toda obra epistolar colonial debe incluir disculpas por el accionar español y portugués de hace 500 años, aún si son escritas desde los barcos antes de desembarcar y conocer lo que sucede en tierra.

Estas referencias a las nuevas lecturas académicas nos dan una pista sobre dónde se ubica el problema.

 

2. La de-contextualización

“El hombre y sus circunstancias” es una cita de José Ortega y Gasset que bien vale para la obra literaria, las series literarias, las series históricas y los autores. Contextualizar al autor y la obra es un elemento quizás secundario en una lectura pero fundamental para cualquier análisis. El concepto de ‘enunciado’ (Bajtín) ayuda a entender este hecho. ¿En que contexto está escrita una obra? ¿Con que otras obras “discute”? ¿A que hechos de la realidad del momento acompaña o interpela, o que elementos de la realidad interpelan a la obra? ¿Cuál es la relación entre la obra y el pensamiento del autor? No siempre una obra representa la ideología del autor. La obra artística no es una declaración de principios por norma universal.

 

3. Escritores del siglo XIX y XX

Realismos, Vanguardias e intervención en la realidad

A priori, puede pensarse que esta confusión es consecuencia de la corriente realista del siglo XIX, con los grandes novelistas europeos. Victor Hugo y Los miserables (1862), Flaubert y Madame Bovary (1857), Honore de Balzac, entre tantos otros. Pero no. Había consciencia de que lo que se escribía era literatura. Una literatura que buscaba reflejar la realidad, pero literatura al fin. Ficción. Al mismo tiempo, estos autores eran conscientes de la importancia de su intervención sobre los acontecimientos, sobre la realidad concreta. Los novelistas mencionados, junto a otros grandes como Jules Verne, Alexander Dumas, y particularmente Alfonso Lamartine, fueron parte activa de la Revolución de Julio de 1930 en París, Francia, y muchos fueron diputados y tuvieron responsabilidades en el gobierno de la Segunda República. Existe una imagen icónica de Baudelaire por las calles de París, fusil en mano. Contradictoriamente (o no tanto), los grandes hombres del realismo entendían que la realidad se cambiaba con hechos, con acciones.

Ya en el siglo XX, las vanguardias buscaron revolucionar el arte. Desde el cubismo que buscaba nuevas y mejoradas formas del realismo al surrealismo y su vínculo con lo onírico. Fueron verdaderos transformadores de la literaria, del teatro, la escritura, la poesía.

Cuando estalló la Guerra Civil Española, muchos poetas vanguardistas tomaron las armas en el bando republicano. Años antes, Vladimir Maiakovsky, el poeta de la Revolución Rusa, había participado en las cosechas agrarias junto a campesinos, obreros, soldados y otros intelectuales, y se suicidaría en 1930 no por la mala recepción de su obra o directamente su censura, sino por la dirección que tomaba la Urss.

Para finalizar este breve repaso, baste señalar la importancia que tuvo el argentino Rodolfo Walsh (un escritor de primer nivel) en su  participación en la Revolución Cubana como en su militancia de los ’70. La transformación literaria que significaba “Nota al pie, “Los portugueses” o más aún Operación Masacre (1957), Walsh buscaba plasmarla en sus acciones sobre la realidad, no por el uso del lenguaje.

4. Cambios en la lectura y los análisis

El pasaje de la lectura contextualizada a un análisis desde el presente no es nuevo. Muchos análisis de literatura e historia son interrogados por preguntas del presente o en búsqueda de respuestas a problemas del presente.

El giro de 180 grados se da cuando el análisis se vuelve una crítica desde el presente a obras del pasado con (y esto es la novedad) parámetros del presente. El análisis literario se volcó hacia una investigación judicial intra-literaria.

Las primeras consecuencias estaban a la vista. Con la óptica de hoy, “Caperucita Roja” es machista. Anulado. Eliminado de bibliotecas escolares, de secundaria, etc (sobre este caso particular, haré un señalamiento al final del texto). Luego seguiría La cabaña del Tío Tom, acusada de racista (en lo personal, es la obra que me enseñó de chico que era el racismo). Las consecuencias actuales son más sorprendentes.

Ahora, ¿La cabaña del Tío Tom era una obra racista al momento de ser publicada? ¿Cada obra impugnada es una expresión de su época de aquello de lo que se la acusa?

Vamos a un caso más extremo en lo real. ¿Puede alguien realmente acusar de esclavista al ex – presidente norteamericano Abraham Lincoln que llevó la batalla por la abolición de la esclavitud al extremo de la Guerra Civil? ¿Había intereses económicos de por medio? Obviamente. Pero hasta el propio Karl Marx, de quien no se puede sospechar como defensor del capital, le escribió a Lincoln dándole su apoyo incondicional. El hombre que fue al frente de una lucha que dejó un tendal de muertos y heridos para terminar la esclavitud, puede ser simplemente acusado por instagram desde la comodidad del living.

Todos tienen derecho a crítica. Pero cuando esa crítica no admite una crítica a ella, un debate, una respuesta, y esos críticos se limitan a acusar a toda persona que genere una pregunta de los peores males de la humanidad, no hay ningún debate en curso. Hay una pelea por imponer un relato a fuerza de cancelaciones. Las alternativas son simples: o aceptas que Abraham Linclon fue un esclavista, o serás echado de todas las redes sociales y escrachado en cada clase que des o en tu lugar de trabajo hasta que te echen o renuncies.

 5. Volvamos a la Literatura

Así como sucede el problema con Lincoln, se da la relectura de las obras clásicas a partir de parámetros sociales actuales, teniendo los juicios de opinión formados a partir de estos parámetros sociales. Y no sólo juicios de opinión, sino de censura, lo cual genera una contradicción importante. La libertad académica que genera la posibilidad de estos estudios, deviene en una no-libertad de lectura de la obra analizada.

Las nuevas generaciones de docentes y pedagogos norteamericanos creen que las obras del ‘Dr Seuss’ (como “el Grinch”) no son adecuadas para la juventud. Tienen todo el derecho de hacerlo. Pueden hacer congresos, conferencias y, llegado al caso, pasar la obra a un contenido optativo. Lo que no pueden (o no deberían poder) es censurar la publicación de la obra.

La censura pretende reescribir el pasado, con un método actualizado de quema de libros. ‘Esto no nos gusta, esto no se lee, [por lo tanto] esto no existió’ (salvo que se animen, dudo, a publicar un listado de obras censuradas).

Poca ayuda da está concepción a quienes pretenden mantener viva la memoria del Holocausto, del genocidio Armenio y de las tantas matanzas que pueblan nuestra historia. Toda historia que no esté contada desde el ángulo que un colectivo masivo, pero colectivo al fin, pretende, será cancelada. Si parece una locura, dos historiadores polacos fueron obligados a pedir disculpas sólo por estudiar la posibilidad de que hubiera existido la complicidad de algún ciudadano polaco con el régimen nazi (3).

Ahora esa misma censura se aplica sobre la literatura de las maneras más particulares. Una escritora suiza no puede traducir una obra poética por “no ser negra” (4).

Otra. Una novela sobre la barbarie que significa la frontera entre EEUU y México fue cancelada al saberse que su autora no era mexicana (5). Una novela de ficción. Una ficción que aludía a la realidad, pero que no era una crónica o autobiografía. La crónica y la autobiografía entran en los parámetros de verdadero y falso. Una novela no. Si así se trata a alguien por no ser mexicano ¿quién podrá escribir sobre los campos de concentración nazis, incluso una ficción, cuando muera el último sobreviviente?

Tanta perfección política es un bumerang cuando se lo piensa más allá del ombliguismo que lo caracteriza.

 

6. El problema de fondo: Ficción. Realidad. Poder.

¿Qué explica este ensañamiento tan particular con obras literarias que tienen entre cincuenta años y tres mil?

Lo hemos ido anticipando a lo largo del texto. Es tiempo de decirlo con todas las letras: es un problema de poder. No en los términos de circulación de poder, de microfísica del poder, sino en términos de poseerlo y ejércelo. Y como si fuera poco, es la utilización despótica de poder, ya que se hace en nombre de mejorar la sociedad.

Mientras los escritores del siglo XIX y las vanguardias del siglo XX tenían en claro que la transformación de la realidad pasaba por la acción, una parte importante de la academia, críticos literarios y escritores más o menos jóvenes han dejado atrás esa posición.

Como hemos explicado en otro texto, Literatura, Arte e Ideología (6) el post-estructuralismo literario fue bastante previo al desarrollo del posmodernismo en otros ámbitos sociales.

Entre el giro lingüístico literario y “el poder de la palabra” en una lectura discutible del psicoanálisis, la palabra ha tomado para el análisis académico una importancia mucho mayor que la acción. Una lectura opuesta puede encontrarse en Juan José Saer (7).

Las causas de este cambio son varias y merecen un futuro texto aparte. Sólo mencionaremos la escasa experiencia como activistas políticos o sociales de este grupo académico – escritor, por un lado, sumándole el lugar central que se le da hoy al “relato” (en términos políticos). Sobre la primera diremos que ella fomenta que el debate se quede en los marcos (y paredes) de la academia y sólo salga para encerrarse en otras paredes (el aula) con parámetros ya completamente definidos.

La segunda causa es aún más interesante y remite nuevamente al problema del poder. El posmodernismo nació como la negación de todo relato totalizante (desde la física y la matemática hasta las teorías sociológicas). Todo se reducía a “relatos” cuya validez era únicamente en términos lingüísticos, por lo tanto, podía ser de una manera u otra. Los distintos relatos del posmodernismo no convivían ni chocaban entre sí. Levantando la bandera de la “imposibilidad de conocer el mundo tal cual es”, esta corriente se dedico a fragmentar cada experiencia humana en compartimientos separados, buscando causas propias en cada una de ellas.

En la medida que los intelectuales del posmodernismo iban ganando lugares en la academia y los institutos de investigación, y que se asociaban a proyectos políticos, la negación de una totalidad ya no tenía utilidad.

Muerto el rey, viva el rey. Así, Desde estos compartimentos separados fueron tejiéndose líneas que generaron un nuevo relato totalizante. El relato de lo “políticamente correcto” (8).

Así como el “relato político” es cerrado, sin posibilidad de crítica, generador de un adentro y un afuera, lo políticamente correcto como nuevo “relato totalizante” desarrolla parámetros similares en el ámbito de la cultura.

En el ámbito de la literatura, se ha desarrollado a través de enorme literatura del “yo”, de testimonio o de denuncia, que genera en buena medida el problema que estamos viviendo. Si la literatura es ficción, todo ese corpus literario escrito tiene un valor relativo.

Por lo tanto, el relato apuntó sus cañones contra esa pared: ‘la ficción no existe’. Las novelas y textos de hoy se valorizan en relación a cuanto reflejan ‘la realidad’ (o más bien, un recorte de ella) incluso en géneros como el policial o el fantástico.

Las nuevas teorías literarias ubican a la literatura como un canal de comunicación, tirando a la basura todo el componente estético de la obra. ‘Escribir como se habla’, ‘escribir como se vive’. Pero en el mismo método está la trampa.

Llevar la realidad a un espacio controlado: la ficción, dónde uno puede elegir situaciones y bandos, construir buenos muy buenos y malos muy malos, así como el resultado de la historia. Y luego de ese trabajo ficcional, presentarlo como una expresión de la realidad no – filtrada, es decir no ficcionalizada.

7. Y, de una buena vez, ¿por qué les temen a los clásicos?

Después de todo este largo desarrollo, la conclusión puede sonar tan redundante como podía sonar de descabellada al principio.

La confusión entre realidad y ficción, la racionalización de la ficción, es llevada adelante a través de la palabra: libros, películas, programas de tv. La batalla de lo políticamente correcto contra lo incorrecto se libra a niveles del lenguaje mucho más allá de lo que pueda pasar en la realidad. Si los intelectuales de la corrección política pretenden educar a la sociedad a través de libros y películas (sería inútil presentar un catálogo, basta con abrir facebook), es lógico que le asignen un gran valor “comunicacional”, de convencimiento. Y si un libro actual tiene ese potencial de adoctrinamiento, también lo tiene por lógica uno antiguo. Lo tienen los nuevos programas de tv, lo tienen los viejos.

He ahí la batalla desde una posición de poder mayoritaria. No se trata de abandonar a la deriva los viejos libros (como los del Dr. Seuss o Mark Twain), sino de encerrarlos en un cofre (llamado censura), para evitar que esos libros caigan en las manos equivocadas, es decir, en la de cualquiera. Quien lea La cabaña del Tío Tom, un enorme alegato contra la esclavitud, puede pensar que el esclavismo es normal, existe porque el libro lo dice, lo comunica. He ahí las consecuencias del profundo intento de destruir el concepto de Ficción. Toda ficción del pasado, escrita en su mayoría como ficción, es tomada en términos de ordenadores morales. ¿Qué otra cosa puede significar la exclusión de Peter Pan, los Aristogatos o Dumbo del catálogo infantil de Disney que no sea una maquinaria de relectores y revisores en búsqueda de “fallos”, “malos ejemplos”, “conceptos anticuados”?

Si no nos gustan los roles sociales en la antigua Roma, hace más de 2 mil años, ¿qué mejor que retirar, censurar o impugnar esos libros en nombre de lo políticamente correcto?

Es falso que toda lectura sea lectura desde el presente. Una cosa es la acción de leer en el tiempo presente una obra del pasado (con las dificultades, cambios estéticos y de construcciones sociales), y otra es ponerse en juez de la historia leyendo la obra literaria desde los parámetros del presente. 

¿Quién imaginó semejante maquinaria? George Orwell en 1984, una maquinaria aún más compleja que la quema de libros en Fahrenheit 451 de Bradbury.

 

Apéndice 1

La paradoja de Caperucita

 

Uno de los primeros relatos que cayó bajo la censura fue “Caperucita Roja”. Se trata de uno de los relatos más estudiados, repensados y re-creados de la historia. Están en él la violencia, el peligro de alejarse de la aldea (similar a “Hansel y Gretel”), las amenazas a las que se ve sometida la abuelita por vivir sola.

Pero el libro no “defiende” esa realidad, como se piensa actualmente. Que el lobo ataque a Caperucita no es un acto de machismo, sino la expresión de un problema social de la época que lamentablemente sigue vigente.

Paradójicamente, Caperucita es víctima del desconocimiento. El relato nació en las campiñas medievales (Francia, Italia, Alemania) como un fableux, una fábula moralizante, pero en términos diferentes a lo que entendemos hoy por fábula. No se trata de dejar una enseñanza moral (como la Fábula de la Cigarra y la Hormiga) sino de presentar un problema real de una manera un poco menos brutal (como la Fábula del Escorpión y la Rana). Siendo un relato oral que circulaba de pueblo en pueblo, Caperucita Roja cumplía una doble función: la de entretener y la de dejar una enseñanza. La de cuidarse de los desconocidos que halagan y hacen promesas en lugares solitarios y de noche. No está tan lejos del “vivas nos queremos” actual.

La segunda explicación suele estar dada porque Caperucita es salvada por un hombre, un leñador. Error de nuevo. El relato oral original fue plasmado por primera vez alrededor de 1697 (casi llegando al siglo XVII) por Charles Perrault. A diferencia de lo que se entiende hoy por fábula o relato infantil, no tenía un final feliz. El Lobo comía tanto a la abuelita como a Caperucita. En el siglo XIX, cuando hacían su propia recopilación de cuentos, a los Hermanos Grimm les pareció muy violento el final original e incluyeron al cazador, el cual no existía como personaje hasta ese momento (9).

InterSeries Literarias Sociales

Notas

Ariana Harwicz. Nota completa en link

(1) En una segunda linea, Netflix, HBO y Disney se han dedicado sus últimos años a reversionar libros y series clásicas de una manera particular. Enola Holmes es la hermana menor y más inteligente de Sherlock. Lupín, el clásico ladrón de Arsene LeBlanc pasa de ser un blanco francés a ser protagonizado por un actor negro. Lo mismo sucede en la ficción de Aquiles, que dejó de ser “el de los rubios cabellos” como lo menciona Homero. Muchos protagonistas de series han dejado su lugar a una versión en mujer de sí mismos (Doctor Who). La lista es mucho más larga.

Nuevamente, nos encontramos con una defensa del tipo “¿cuál es el problema?”. Estos cambios no son novedad. Lo hizo James Whale en su mítica La novia de Frankenstein (1930), Gene Wilder en El hermano más listo de Sherlock Holmes (1975). Entonces ¿dónde está el problema? Simple. A diferencia de las últimas obras mencionadas, los cambios en las nuevas series y películas no tienen ninguna motivación de guión, de explorar nuevos personajes o de darles una vuelta de tuerca a alguno de ellos (Sherlock como un gran ejemplo de ello). Estos cambios están originados al 100% en una intencionalidad política de transformar esas obras en “políticamente correctas”.

Las críticas a estas nuevas series pueden pensarse desde, al menos, dos lugares. 1) Si la intención es transmitir un mensaje, por qué no hacerlo directamente como manifiesto, documental, u alguna otra forma directa de expresión -surrealistas, dadaístas, futuristas, todas las corrientes vanguardistas tuvieron sus manifiestos-. 2) Si otra intención es demostrar que las mismas estructuras funcionan con otros personajes, ¿por qué no crear nuevos personajes? Una mujer misteriosa o detective (desde 'Carmen Sandiego' a Candice Renoir, del año 2013), un ladrón negro, etc. Entre las respuestas que uno puede pensar, dos destacan por ser expresión de sus propias limitaciones. Una, la de “colgarse” de la fama de la serie, película u obra original, lo que significa que sin esa fama pasaría totalmente desapercibido. Dos, que la intención es justamente la provocación.

La demostración no es sino la reacción a las críticas por los cambios en "Lupin": toda crítica es reducida a propósito a ser un ataque, racismo.

 

(2). En las editoriales que tienen catálogos con libros políticos, o que puedan generar ciertas controversias, los abogados leen los textos y de ahí pasan al jefe supremo, el dueño de la editorial. Hay abogados que defienden los intereses de la editorial y otros, los del autor. Es casi de parodia: funcionaría muy bien en una comedia negra americana. La KGB, el FBI, la Stasi de la literatura: leen para rastrear ideas, conceptos, términos, giros, jergas que pudieran terminar en los tribunales.

Ariana Harwicz fue bloqueada en Twitter por escribir el título de su libro "Matate, amor". Link a la noticia

(3). La justicia polaca obliga a dos historiadores a pedir disculpas por una investigación sobre el Holocausto.

 

(4) "Marieke Lucas debió renunciar a traducir a Amanda Gorman por su color de piel", noticia

(5)“American Dirt”: la polémica novela sobre la crisis fronteriza entre México y EEUU que desató una ola de críticas contra su autora. Noticia aquí

(6) Literatura, Arte e Ideología - Primera Parte

Literatura, Arte e Ideología - Segunda Parte

 

(7) Juan José Saer. Literatura y PolíticaLiteratura y Política

(8) Sobre lo politicamete correcto.

Martín Kohan, breve entrevista: "La corrección política, ¿nos está afectando?"

Beatriz Sarlo, "La lengua en disputa", debate en Feria de Editores

(9) Caperucita Roja por Charles Perrault

Caperucita Roja por los Hermanos Grimm