Primera Parte: El nacimiento del autor
“Decidme
ahora, Musas, dueñas de olímpicas moradas (…)”
La Iliada 2, 284
Homero
Introducción
Una de las constantes de las lecturas literarias contemporáneas (de Barthes para acá) remite al hecho de la muerte del autor. Más bien, debería decirse, de su asesinato.
El ‘nacimiento’ del autor
Podría pensarse que la noción de autor nació con Homero, que, real o no, su datación se remite al siglo V a.C. con referencias de autores de la talla del historiador Heródoto y el filósofo Heráclito. Aquellas narraciones orales, sociales, colectivas pasaron en un momento de la historia a una versión establecida, definida. Quizás para evitar que se pierdan versos, porque circularan versiones incompletas, quizás para ampliar su llegada a lugares más remotos, es que durante todo un proceso de tiempo se establecen las versiones hoy conocidas de La Iliada y La Odisea, en un idioma determinado (griego antiguo).
Los textos de Homero abren paso a otra de las grandes obras de la Antigüedad: La Eneida de Virgilio. El poeta de Mantua era uno de los protegidos por Augusto.
El ‘autor colectivo’
Sin embargo, las obras homéricas no son las únicas obras de la antigüedad, o de autores colectivos que se plasmaron en papel. Tenemos la gran epopeya india, el texto más antiguo conocido: Mahabharata, así como los manuscritos del Antiguo Egipto. Ambos son textos que no llevan firma y que en sus ediciones actuales son catalogados como “anónimos”. Pero es una concepción limitada (y moderna) del concepto “anónimo”.
Se trata de obras que podemos atribuirlas a una autoría colectiva de determinados sectores sociales de un determinado pueblo, de una unidad político - religiosa. El Mahabharata no pudo haber sido escrito por los griegos de Tebas y sería ilógico adjudicar el Popol Vuh maya a los textos perdidos de Cicerón.
La autoría colectiva de los textos antiguos no deja de ser un caso específico de autoría. El caso mas emblemático es el de El Libro de las Mil y Una Noches, que recolecta centenares de relatos populares de la Arabia (aunque algunos sean adaptaciones de originales extranjeros). La versión escrita le dio el hilo conductor de la narración de Sherezade, y una “anonimidad” otra vez limitada. Todos sabemos que es un libro, o libro de libros, de narraciones del mundo árabe. A nadie se le ocurriría atribuirle la autoría de El Libro de las Mil y Una Noches a los mayas, por más que este avanzado pueblo de América haya dominado la escritura y realizado valiosísimos códices.
Es destacable que el pasaje a la figura del autor no atenta contra la figura de “el narrador”, cuya particular situación en la literatura trabaja Benjamín en un importante texto con ese título. La crisis del narrador de historias más bien nos remite a esta etapa contemporánea, porque un narrador no es sino un autor o co-autor de un relato oral. En todo el proceso mencionado, los relatos orales se materializaban en textos donde el papel del narrador tenía una figura fundamental (desde “Invoco a los Dioses”, “Oh musas” hasta el “había una vez”).
El autor oculto
Es interesante ver lo que sucede cuando el proceso es el inverso, es decir cuando el autor (o el compilador en este caso) queda desplazado. Adentrándonos brevísimamente un tema delicado porque combina lo terrenal con lo divino, es interesante dar cuenta que La Biblia como la conocemos hoy en día, es producto de un Concilio (un encuentro de los integrantes más importantes de una religión en un momento determinado), en el que tuvieron la importante tarea de determinar cuales de los libros escritos por los apóstoles o su seguidores conformarían lo que hoy conocemos justamente como La Biblia. El Concilio de la ciudad de Trento en el que se desarrolló esta selección sucedió aproximadamente en el 300 d.C.
Intermezzo
A partir de la (mal) denominada Edad Media, la autoría de los textos es ya un elemento fundamental de la literatura. Dante Alighieri ha pasado a la historia como el autor de La (Divina) Comedia. El teatro inglés tiene el nombre de William Shakespeare bordado en él y en España el pueblo disfrutaba de ir masivamente a ver las obras de teatro que llevaran la firma de Lope de Vega, al punto que Lope decidió publicar sus obras por escrito para delimitar cuales eran de él y cuales no, pues eran comunes los textos apócrifos (de otros autores que usaban la firma de Lope) o de continuaciones de una obra no hechas por el mismo autor, situación que nos dejó una de las controversias y enfrentamientos mas divertidos y sobre todo prolíficos de la historia literaria: tras El Quijote de Cervantes, tuvo una continuación firmada por "Avellaneda", lo que motivó cambios en la Segunda parte del Quijote de Cervantes.
Este rol central de la figura del autor como creador de la obra, es decir, con un estilo y una estética particulares de cada autor continuará en el nuevo formato de la novela. La literatura de los siglos XVIII y XIX será las novelas de los grandes escritores: Charles Dickens, Emile Zolá, Julio Verne, Alexander Dumas, Goethe, Schiller, llegando hasta las heladas tierras de Tolstoi y Dostoievski.
Por estos lares, la literatura argentina del siglo XIX está marcada por el binomio autor – obra: “El Matadero” de Echeverría, Facundo de Sarmiento y el Martín Fierro de José Hernández.
Segunda Parte: La “muerte del autor”
La “muerte del autor” 2 como tal fue decretada como parte del giro post-estructuralista, entrelazado con el post – modernista en la literatura.
Algunos de los elementos referidos como precedentes no son tales.
A principios del siglo XX, el Formalismo Ruso centró sus análisis literarios en el texto. Es de donde proviene el estudio de la estética literaria, la forma y un conjunto de conocimientos que son específicos al campo de la Literatura (analizamos este proceso en un texto aparte). Pero el Formalismo Ruso no negó al autor, sino que hizo un recorte sobre el texto porque era necesario darle sus elementos particulares, cuando todos los estudios precedentes eran puramente históricos o de psicología del autor. El Formalismo le dio vida no al texto narrativo, sino a su análisis. Pushkin ya era Pushkin antes de ser tomado por el Formalismo. Fue la fuerza de los poemas de Pushkin los que llevaron a los Formalistas a enfocarse en ellos, no al revés.
El propio Formalismo en sus últimos años, antes de ser depredado por el stalinismo, volvió a relacionar al texto con los autores y el contexto histórico a través del concepto que da nombre a este blog, el de las series (Tinianov).
La importancia del análisis inter-social de la literatura se destaca en el denominado “Circulo de Bajtin” (contemporáneo del Formalismo) y posteriormente en la denominada Escuela de Frankfurt (de la cual mencionamos a Benjamín).
Una lectura contemporánea
La “muerte del autor” es una lectura entonces de un momento concreto (el contemporáneo) y de una intención concreta, darle una vida independiente al texto sobre la base de anular al autor.
Este giro como tal no está marcado por un cambio en el análisis teórico literario, sino por una serie de cambios sociales, culturales y académicos que podríamos ejemplificar usando como metáfora el circuito de la comunicación (emisor – mensaje – receptor): se trata de un cambio del eje ‘emisor-mensaje’ hacia el de ‘mensaje - receptor’.
Es un giro que ha quedado plasmado en frases del tipo “el texto es de los lectores”, “las interpretaciones válidas son las de los lectores” o “una vez escrito, el texto pasa a ser de los lectores y ya no pertenece al autor”. Son frases sostenidas por varios de los principales escritores y críticos de la segunda mitad del siglo XX y principios del siglo XXI.
Lectura y Análisis
El giro hacia el lector estuvo sostenido en sus inicios en el acto de romper el ‘imperio’ de la interpretación única de la obra literaria. No de ‘lo que el autor dijo’ sobre la obra, sino de lo que los principales estudiosos señalaban en ella. A esto se le suma la presión de la nueva coordinada social de analizar y juzgar al pasado desde el presente, en las distintas ramas de las ciencias sociales. Para algunos teóricos, un texto sigue siendo válido cuando es leído o criticado desde los parámetros actuales.
Este proceso ha tomando mayor relevancia en los últimos veinte años, y se caracteriza por lecturas contra-fácticas, como criticar la literatura greco-latina clásica por la presencia ‘natural’ de esclavos, por ejemplo, cuando en esa época era una parte de la sociedad. De una lectura crítica sobre la esclavitud en la antigüedad a través de su presencia en la literatura a la impugnación del texto por el rol que se les asigna, no hay una distancia, hay un abismo.
Estos dos procesos simultáneos, académicos y sociológicos, tienen además dos resultados concretos. Por un lado, la tendencia hacia una reescritura en una clave contemporánea social-cultural de los textos clásicos (distinta a las que hiciera famosas Borges, en clave de meta-ficción literaria). En segundo lugar, un borramiento de los límites del texto a la hora de ser analizado.
Si el texto ES del lector, toda interpretación por parte de un lector se vuelve válida. Esto, que parece una nimiedad hoy en día, es un problema fundamental. La literatura se vuelve pura masa maleable, una especie de test de Roschart donde toda interpretación es posible.
Del presente hacia el pasado
Esta problemática radica en el análisis de textos del pasado en los términos socioculturales del presente, como hicimos referencia sobre los textos grecolatinos.
¿Es un joven de la época pre-moderna un abandonado por el Estado, si su vida literaria transcurre antes de la formación de los Estados Nacionales? ¿Las obras que transcurren en la polis griegas deben ser impugnadas porque su democracia era exclusiva de un sector social?
Estas impugnaciones son las más habituales, pero también se generan problemas aun más complejos. ¿Es válida la lectura de que la cosmogonía griega en términos de realismo, ya que los dioses griegos existieron y vivían entre los griegos de la época? ¿Es factible como lectura afirmar que en El Sabueso de los Baskerville de Conan Doyle el verdadero asesino es Sherlock Holmes? Son afirmaciones que siguen dentro de las libertades habilitadas por la determinación del sentido del texto por parte del lector.
La muerte del autor choca entonces con la diferencia entre lectura y análisis literario. La lectura es abierta, viable incluso en sus extremos porque es subjetiva. El análisis de un texto implica una base en el propio texto. La todopoderosa asignación de sentido por parte del lector choca con una pregunta tan simple como contundente: ¿Dónde se ubica eso en el texto?
Del fin de la Historia al fin del autor
La muerte del autor, a la vez que remite a la muerte de Dios de Nietzche, está directamente emparentada con otra muerte famosa: la del fin de la historia, del tristemente famoso Francis Fukuyama. El fin de la Historia, concebido a partir de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS, era el decreto de muerte de las intervenciones sociales masivas sobre la Histora. Algo similar decían de la monarquía, ya que el rey era elegido por el mismísimo Dios. La historia de los últimos 30 años mostró que la afirmación fue precipitada.
Así como la tesis de Fukuyama dio pie para un análisis social micro-político que excluía deliberadamente la macro-política (ya que ésta había muerto), la ‘lecturalización’ del análisis literario elimina toda especificidad del texto y del lenguaje (trabajada por los Formalistas), así como las relaciones entre Literatura e Historia (Círculo de Bajtín, Frankfurt). La sacralización de la lectura rompe los puentes entre la lectura y el texto concreto, material que se está leyendo. Muerto el autor, el lector es rey.
Esta focalización en el lector esta relacionada con la manera en que se entiende la escritura en la actualidad. La literatura se encuentra en una relación particular con la sociología y la historia, ya que (en términos generales) se encuentra en ella una intención de difundir las nuevas concepciones socio-culturales. Por lo tanto, estamos ante una literatura donde predomina lo ideológico-comunicacional, a la vez se reduce al mínimo que el interés de tipo estético. Que predomine no significa que sea la única, pero sí es la mayoritaria.
El sujeto-centrismo y la literatura del yo
La individualidad del sujeto lector, elevada a dador de sentidos no-discutibles (en general ni entre diferentes sentidos que generen distintos lectores) ha desarrollado más que nunca la denominada “literatura del yo”. Es destacable como este elemento impacta directamente en la producción literaria. La idea de la obra como mera expresión de los sentimientos u opinión individual plasmada en un texto de un tirón (que existe y es válida, pero no es la totalidad de la literatura) se choca con el proceso de escritura y reescritura del texto. Ya que reescribirlo sería, en un punto, modificar esa opinión. Son famosas las anécdotas de Flaubert sobre el proceso productivo de escritura de Madame Bovary.
La idea de la literatura como mera expresión de ‘las opiniones-concepciones-sentimientos-posiciones del autor’ oculta el esfuerzo que implica para el autor la realización y construcción del texto.
Las grandes obras que expresaron opiniones populares tuvieron un enorme trabajo de re-escritura y corrección. Valgan las 13 re-ediciones del Martín Fierro como ejemplo en las que José Hernández explicita los cambios realizados.
La consolidación de una nueva lectura dominante
Esta focalización en la validez de la lectura por sobre la obra llevó a una consecuencia que podía estar o no en los orígenes de este giro: la sacralización de la una lectura dominante. La opinión de una mayoría de lectores contemporáneos (principalmente aquellos con autoridad para marcar los parámetros de lectura en una obra, miembros de la academia o ‘referentes’ culturales) se vuelve sagrada como lectura oficial.
La crítica de la lectura canónica se vuelve un nuevo canon, que rechaza los análisis hechos por fuera de sus términos (es decir, que la variedad sólo es posible alrededor de este nuevo canon) y por sobre todo rechaza un análisis crítico del mismo canon crítico. La famosa dialéctica hegeliana – marxista de la tesis – antítesis – síntesis (o mejor dicho, afirmación – negación – negación de la negación) ha quedado por completo anulada en este proceso. El nuevo canon literario es el de la antítesis o negación, que a la vez rechaza cualquier posibilidad de síntesis o negación de la negación sobre él.
Literatura e ideología
Una aclaración antes de continuar. La literatura siempre ha tenido un componente ideológico. Esto es algo compartido por las principales escuelas de teoría literaria. Lo que es novedoso es el desplazamiento de los componentes literarios y de la lengua, el eje a través del cual el autor estructura su relato, hacia los elementos sociales e ideológicos concretos y visibles.
Son pocos los antecedentes de esta falta de interés por la forma literaria. Dos de ellos son la “literatura de propaganda” utilizada por el fascismo europeo, que tenía mucho de propaganda y nada de literatura; y el “realismo soviético”, que buscó convertirse en una corriente literaria en la que la descripción de la vida en la Rusia soviética (a través del prisma de la censura stalinista) se afirmaba como la única literatura socialmente legítima, aceptable y posible. Tanto sus autores como sus obras han caído, en su enorme mayoría, en el olvido3.
Pierre Menard: la Lectura y el Autor en Borges
Lecturas y Precursores
Es curioso que la frase más citada por los escritores y académicos que sostienen esta concepción, provenga de uno de los principales autores del Siglo XX: Jorge Luis Borges. “Uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído”.
En primer lugar, la idea de que la lectura tiene un papel fundamental en el proceso literario no es un invento de Borges. Sin Odisea no habría Eneida, sin cristianismo ni trovadores no existiría la Comedia de Dante. Si bien sabemos que Cervantes la estaba escribiendo, en buena medida le debemos la segunda parte de El Quijote a la versión del tan repudiado como necesario ‘Avellaneda’, y así podríamos seguir por páginas. La lectura de los clásicos y de las obras contemporáneas es una de las principales fuentes de inspiración para un escritor. Pero en ningún momento eso elimina al autor como tal. Tampoco es la justificación del fin de las grandes historias, porque “ya están escritas”.
¿Que mejor que el mismo Borges para mostrar que el escritor puede apropiarse de estos precursores para crear algo nuevo y cismático? Antes y después de Borges hay grandes escritores de Ciencia Ficción, pero Borges se apropia de elementos de este género para escribir esa maravilla que es “Tlön”, un mundo construido en un relato de unas docenas de páginas.
La pregunta, aparentemente contra-fáctica, es tan simple que suele evitarse: ¿hubiera habido Frankenstein sin Mary W. Shelley, Cumbres Borrascosas sin Emily Brönte, Crimen y Castigo sin Dostoievski o Rayuela sin Cortázar? La respuesta por la negativa es categórica.
Las mismas obras que inspiraron a estos autores específicos para escribir esas obras también inspiraron a otros en contextos similares o casi idénticos, pero no hay dos Cien años de soledad en el mundo. El autor es un hecho fundamental para la existencia de la obra. ¿Hubiera tenido el mismo peso como cita de autor, contradictoriamente, si la frase hubiera sido de algún escritor olvidado por el tiempo y no de Borges?
¿Por qué matar al autor?
Las respuestas pueden ser varias.
En un ambiente académico – crítico - literario donde el lenguaje es el ordenador, el poder determinar la validez de determinadas lecturas y la formación de un nuevo canon (aunque se presente como anti-canon) tiene un peso importante. Las posibilidades de ejercer este poder también, sea individual o colectivamente.
Pero volvamos al problema del autor y la posible contradicción que parte de la afirmación de Borges.
El autor más importante del siglo XX junto con Kafka y Joyce, cuyo trabajo de escritura es harto conocido, que afirmaba que el texto sólo se termina cuando uno se cansa de corregirlo y lo manda a imprenta, (por lo que ese texto, relato, novela, es, en términos borgeanos, un laberinto interminable), al mismo tiempo afirmó que importaban más sus lecturas que sus escritos.
Borges era consciente de su importancia como autor. Su nombre sonó repetidamente como candidato al Nobel. Dictó conferencias en decenas de Universidades. Borges había leído a Homero, Virgilio, Dante, Kafka, Joyce, los relatos nórdicos, a Poe, Cervantes, Robert L. Setevenson y un interminable etcera.
Es ese recorrido lo que lo lleva a su afirmación más famosa. ¿Cómo podría decir Borges, salvo que fuera un total ególatra, que su propia obra es más importante que el conjunto de lecturas que formaron su recorrido literario?
No es, entonces, la muerte del autor lo que afirma Borges. Es el 'no encierro' del autor en su propia obra como totalidad literaria. Es el reconocimiento de la lectura por el placer que produce (famosa su referencia en clase a no leer los clásicos por que lo sean si no generan esa empatía) y su potencial enorme para los escritores como generador de nuevas obras, que Borges tan bien supo desarrollar.
Pensemos en la cantidad de contraejemplos que existen, cuantos escritores contemporáneos afirman que les gusta escribir pero no leer. Alguien puede afirmar que “no son escritores”, pero es más bien una huída por la tangente.
“Pierre Menard, autor del Quijote”
Borges como autor escribe este magistral relato, dónde el Borges narrador (disculpen la duplicación autor – narrador, para el que no esté acostumbrado, pero no hacer esta aclaración se presta a una lectura errónea) cuenta las particularidades del personaje Pierre Menard. Un escritor que lee mucho, que tiene una profusa obra, de la cual en general no nos queda recuerdo, pero que tiene en mente un objetivo ‘quijotesco’: escribir el Quijote. No se trata de re-escribirlo, como si fuera una lectura, sino en escribir el Quijote como si no hubiera sido escrito.
Pierre Menard se propone crear el Quijote. La palabra clave en esa aventura de Pierre Menard es “crear”. Es la acción de un autor, que ha leído el Quijote, que es lector, pero que lo que se propone pasa por su capacidad de escribir, de autor. Es destacable que sea justamente esa palabra la que aparece en la aposición del título del relato.
Primero decide realizarlo viviendo él (Menard) en carne propia el contexto y la vida de Cervantes. En el estilo irónico borgiano (Borges era un escritor que utilizaba mucho el humor), Pierre Menard pretende ser soldado del ejercito español y particiár en la batalla de Lepanto al mando de Diego de Urbina , pasar cinco años cautivos en Argel, vivir en la pobreza y en las cárceles españolas. Como si fuera poco, también leer al menos unas decenas de libros de caballería de la época.
Pero este artificio a Pierre Menard no le parece demasiado complejo sino lo opuesto. Casi es hacer trampa. Pierre Menard quiere escribir el Quijote en el castellano del siglo XVII, con protagonistas de esa época, pero en pleno siglo XX.
Pierre Menard es más que un lector de Cervantes. Si bien no puede terminar su obra, Borges concluye que en un tiempo infinito para escribirlo, podría haberlo logrado.
Por lo tanto, Pierre Menard no es solo un lector del Quijote. Pierre Menard intenta ser su autor, aunque no lo logra. Pierre Menard, finalmente, no es Cervantes. El texto, entonces, no sólo resalta la importancia del lector y el gusto por la lectura, como lo hiciera el manco de Lepanto en 1605. También rescata la figura del escritor, remitiéndonos a uno de los más grandes en la lengua castellana, Miguel de Cervantes. ¿Hubiera tenido el mismo peso este texto si hubiera sido de autor anónimo y su protagonista se hubiera propuesto reescribir El diablillo cojuelo de Luis Vélez de Guevara?
Apostilla: Derechos de autor en tiempos de pandemia
Como colorario, vale citar un debate que surgió actualmente durante la pandemia, cuando los lectores, ‘emponderados’ en términos actuales, pidieron y en buena medida exigieron a los autores que liberen sus obras para ser leídos. Algunos escritores lo hicieron. Otros no, y han sido criticados por no hacerlo.
Martín Kohan, escritor y docente de Teoría Literaria de la UBA, señala en un texto sobre este debate que sólo fue a los escritores a quienes se les demandó esa actitud: “Hablan de una sola cosa, a una sola cosa se refieren: al trabajo de los escritores (cabría agregar, en todo caso, a los músicos, a los fotógrafos). Es de los únicos de los que se espera que aporten lo suyo así sin más. Extraña socialización, que se aplica a un solo rubro”4.
Martín Kohan quiere, necesita, siente la necesidad de recordar el lugar del autor como trabajador, como creador de la obra, como dueño intelectual de la obra, aunque sea de sus derechos más que de su sentido (en términos de Kohan).
Podría pensarse, a partir del elemento puesto en debate en este texto, un paso más allá. Si el autor ha muerto, si el autor no importa, si la obra pasa a ser propiedad de los lectores y deja de serlo de su autor. ¿Para qué seguir pagando por leerla? ¿Por qué pagarle por una obra que, en las palabras de la enorme mayoría de los autores, ya no es de ellos? La muerte del autor ha devenido, sin que haya sido muy consciente, en la esclavitud del autor ante los lectores. No en términos absolutos, sino en términos de sentido y de propiedad intelectual.
Recuperar la figura del autor tiene que ver, finalmente, con volver a valorizar el trabajo de creación de una obra que lleva adelante un autor. Para un escritor contemporáneo que no corrige sus textos o poemas, porque entiende que pierden frescura u originalidad, ese proceso de corrección obviamente no tiene sentido, y está en todo su derecho de escribir con ese método y esa concepción.
Finalmente, quien haya visto (en copias, digitalizados, etc) alguno de los manuscritos de Cervantes, Borges, Cortazar, Shakespeare, entre otros, encontrarán una cantidad inusitada de tachones, opciones al margen, correcciones.
Quizás pueda sorprender porque la pluma de Borges se destaca por el uso de las palabras justas en cantidad y calidad. Lo que esos originales muestran es que esa escritura, esa poética, es la conclusión de un proceso de trabajo narrativo y no un a priori del autor que escribe así naturalmente.
Se sabe que Flaubert se tomó años en escribir y corregir esa obra maestra de la literatura que es Madame Bovary (“cuatro años, siete meses y once días” en palabras del autor).
Mucho mas atrás en el tiempo, en el siglo I a.C., Virgilio explicaba así su proceso de escritura: “Cuando componía las Geórgicas, componía cada mañana muchos versos; tenía la costumbre de dictarlos y durante todo el día los corregía hasta condensarlos en muy pocos” 5.
Notas
1 Homero, La Iliada, 2,484, Gredos, 2015, Madrid.
2 Barthes, Roland, “La muerte del autor”, en El susurro del lenguaje, 1984
3 Para un desarrollo más extenso de este punto, véase “Literatura, Arte e Ideología”, en este blog.
4 Kohan, Martín, “Notas para un debate”, 14-5-2020 en http://www.revistatransas.com2020/05/14/notas-para-un-debate-2/ (Resaltado mío).
5 Citado en Vidal, José Luis “Introducción”, en Virgilio, Bucólicas y Geórgicas, Gredos, 1990.
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